Par Culturebox avec AFP Publié le 07/10/2012 à 11H16 Le peintre américain Edward Hopper est à l'honneur au Grand-Palais du 10 octobre au 28 janvier 2013. L'exposition réunit 128 tableaux de l'artiste, peintures, aquarelles, gravures ou illustrations. Cinquante-cinq des oeuvres les plus emblématiques de l'artiste disparu en 1967 sont présentées, selon le commissaire de l'exposition Didier Ottinger, il s'agit de la plus importante rétrospective jamais organisée pour cette icône de la culture américaine de l'entre-deux guerres. Son tableau le plus célèbre "Nighthawks" (les oiseaux de nuit) est évidemment l'un des clous de cette exposition.
Par son sens du cadrage et son goût pour les lumières crues, Edward Hopper a inspiré de nombreux réalisateurs de cinéma. Son oeuvre fait désormais partie de la culture populaire même si le nom de l'artiste et sa francophilie restent souvent ignorés du grand public.
L'exposition consacre un volet important à la formation du peintre. Né dans l'Etat de New York en 1882, Hopper est le fils d'un propriétaire de magasins de tissus. Etudiant à la New York School of Art jusqu'en 1906, il a notamment pour professeur Robert Henri, peintre réaliste qui milite pour un art national américain. Hopper, qui a de lointaines origines huguenotes françaises, part compléter sa formation à Paris de 1906 à 1908. Sa palette s'éclaircit sous l'influence des post-impressionnistes. Il peint le Louvre, la Seine. Mais de retour à New York, Hopper ne rencontre aucun succès avec ses tableaux impressionnistes. Il gagne alors sa vie en devenant illustrateur pour des revues commerciales. "Hopper le vit très mal. A tort car son ancrage dans l'illustration sera la clef de son succès", selon M. Ottinger. Hopper tâtonne. Il expérimente la gravure, qui l'aidera à trouver son style. Le tournant a lieu en 1924. Il a passé l'été précédent dans le Maine où il a réalisé une série d'aquarelles. Il les présente à New York et là, tout se vend. Finie l'illustration. Il a 42 ans et peut se consacrer entièrement à la peinture. Cette année-là également, il épouse Josephine qui sera son modèle jusqu'à la fin.
En 1925, Hopper peint "House by the railroad", une maison néo-victorienne qui inspirera Alfred Hitchcock pour la maison de "Psychose". Juste devant elle, passent les rails du chemin de fer, signe d'industrialisation. "La guerre de Sécession marque la fin de la civilisation pastorale des pères fondateurs de l'Amérique, dont Hopper garde la nostalgie", selon M. Ottinger. Mais "le véritable sujet de Hopper, c'est la lumière", considère le commissaire. "Il y a la lumière maléfique des villes, comme dans "Drug Store" (1927) et celle bénéfique de la nature et des phares "Lighthouse hill", dit-il.
La figure féminine solitaire baignée de rayons de soleil devant sa fenêtre est l'un des thèmes récurrents du peintre. Tout comme l'incommunicabilité dans le couple: "Room in New York" (1932), ou encore l'intrigante "Excursion into Philosophy" (1959). Les salles de spectacle le fascinent. L'un de ses dernières tableaux "Two comedians" (1966) le montre avec son épouse Jo en train de tirer sa révérence. Après il raccroche ses pinceaux.
Le tour d’une œuvre | L'art d'Edward Hopper incarne “le meilleur de la tradition américaine”, disait Jo, la femme du peintre. Pourtant, quand on entre dans le cadre, lumière, attitudes, composition, c'est l'insolite qui frappe.
Compartiment C, voiture 293 est un tableau magnifique. Beaucoup de tableaux du peintre américain Edward Hopper sont magnifiques, mais celui-là l'est particulièrement. C'est un tableau vert. Josephine (dite Jo), la femme d'Edward (dit Ed), l'appelait d'ailleurs ainsi, « le tableau vert ». Il montre une femme blonde, élégante, vêtue d'une robe de couleur prune (quetsche). Elle est assise dans le compartiment d'un train. Les murs et le mobilier du compartiment sont verts. Seul l'appuie-tête est blanc, à sa base violacé. La femme lit. La plupart des commentateurs la voient lire un magazine, mais il faut toujours se méfier de ce que Hopper fait lire aux femmes. Dans Chambre d'hôtel, par exemple, peint en 1931, une jeune femme dévêtue, assise sur un lit, paraît absorbée par la lecture d'un roman. Or elle tient dans ses mains « un indicateur de chemins de fer ». On le sait parce que Jo l'a noté dans le registre où, une fois un tableau achevé, Ed dessine l'œuvre à l'encre noire que Jo, ensuite, de son écriture ronde décrit.
Jo est un personnage. Edward Hopper l'a épousée en 1924 – il avait 36 ans et Jo s'appelait alors Josephine Verstille Nivison. Elle est peintre. Ed ne la quittera jamais. Mais Ed n'est pas le genre à quitter. En 1913, il s'installe à Washington Square, à New York, dans un appartement-atelier duquel, malgré le succès et la fortune, il ne déménagera jamais – il y mourra en 1967. En 1924, il montre ses aquarelles dans la galerie Frank Rehn, qui lui organise sa première exposition personnelle et où il restera toute sa vie. Quant à Jo, jalouse comme une tigresse, elle sera son seul modèle féminin. Hopper est un homme fidèle. Jo, elle, est une emmerdeuse. Elle s'est « sacrifiée » pour Ed, dit-elle, lui a laissé l'atelier, et ne cesse de le lui reprocher. En 1946, elle commence même une grève de la faim pour protester contre l'indifférence d'Ed et du Whitney Museum pour son œuvre. Frank Rehn réglera le problème par un petit accrochage dans sa galerie.
Le photographe Arnold Newman raconte que le couple ne cessait de se disputer. Quand il voulait photographier Ed, Jo venait sans cesse se placer dans le champ. Etre dans la plupart des tableaux de Hopper ne lui suffisait donc pas. Puis il a compris que c'était leur façon de fonctionner. Jo admirait Ed. Dans son journal, elle écrit : « L'art de E. Hopper est tellement fondamental que l'on peut le comparer à Abraham Lincoln ou George Washington pour représenter le meilleur de la tradition américaine. » Il est probable qu'Ed devait aimer l'admiration que Jo lui portait. Elle tenait avec application ses registres. Elle l'accompagnait partout. Ils apprenaient l'espagnol ensemble. Et se fâcher continuellement avec elle devait l'arranger en lui réservant les longues plages de silence et de solitude dont il avait besoin. Hopper est un taiseux.
Pour savoir à quoi ressemblait Jo en 1938, il suffit de regarder la femme à la robe sombre dans le compartiment vert. C'est elle qui lit. Les femmes lisent souvent dans les tableaux de Hopper. Ou elles pensent. Ou elles rêvent. Elles sont parfois dénudées. Elles ne correspondent pas à l'image de la ménagère américaine. C'est peut-être pourquoi les femmes aiment beaucoup la peinture de Hopper : il les émancipe. Il ne les couvre pas de bijoux – Ed les détestait – mais les rend sexy. C'est une manière héritée de Courbet (Les Demoiselles du bord de Seine, 1856) dont Hopper a admiré la peinture lors de ses trois voyages en Europe (principalement à Paris) entre 1906 et 1910. C'est pourquoi sa Jo (Portrait de Jo, 1936) ressemble tant à l'autre Jo (Joanna Hiffernan), peinte par Courbet en 1865. Donc Jo lit. Hopper la vêt d'une robe stricte, la dote d'une forte poitrine, et dévoile légèrement le genou.
On parle souvent de la Maison près de la voie ferrée (1925) comme modèle pour la maison de Psychose (1960) d'Alfred Hitchcock, mais il semble bien que le principal point commun entre le peintre et le cinéaste (qui adorait Hopper) soit cette figure de femme ambiguë, à la fois sage et sexuelle. Si l'on se reporte au registre, Jo écrit que la femme lit le New Yorker, que sa robe est « en jersey de laine violet », et qu'à ses côtés est posé le magazine Reader's Digest. Ed ajoute de son écriture fine et nerveuse : « Toile belge, couleurs Rembrandt, blanc de plomb, huile de lin. » Et puis il y a ce vert, un certain vert, somptueux, mélange « d'oxyde de chrome et de cadmium », écrit Jo. Un vert impossible à trouver sur le mur d'un compartiment d'un wagon de chemin de fer américain, aussi impossible que la hauteur du plafond de ce compartiment, l'éclairage (on y reviendra) ou le paysage crépusculaire entraperçu par la fenêtre.
C'est le côté étrange de Hopper. Le tableau paraît réaliste, mais quand on en regarde les détails, tout devient bizarre. Les gens sont souvent seuls, leurs attitudes, insolites, les rues, désertes, les pièces, vides, les paysages, inhabités, les points de vue, décalés, les lumières, artificielles... On n'y retrouve pas les signes caricaturaux des Etats-Unis : peu ou pas de voitures, pas de gratte-ciel, pas de grands espaces, pas de signes religieux, pas d'excitation, pas de foule, pas d'hystérie... Et pourtant, rien ne nous paraît plus américain qu'un tableau de Hopper, au point que de nombreux cinéastes, de Robert Siodmak (Les Tueurs, 1946) à Wim Wenders (The End of violence, 1997) et David Lynch (Mulholland Drive, 2001), s'en sont inspirés. Hopper peint une Amérique sans fard. Elle ressemble à ses femmes, stricte, engoncée dans une morale rigide mais ambivalente, à la fois froide et libidinale. Une assemblée de solitaires la compose, portant la sourde mélancolie d'un lointain déracinement.
Hopper adorait donc l'Amérique sans tendresse excessive. « Nos traits nationaux peuvent être si simplistes et étriqués qu'ils en paraissent puérils à des peuples plus subtils et plus raffinés », écrivait-il. L'un de ces peuples trouve une grâce particulière à ses yeux : le peuple français. De ses séjours parisiens, Ed gardera toujours un amour pour la culture française, pour sa peinture bien sûr, au premier rang de laquelle figurent Courbet, Degas et les impressionnistes, mais aussi pour sa littérature et sa poésie. Il récitait par cœur Verlaine et Rimbaud. Il lisait Mallarmé et Montaigne. Pourtant le même homme, en 1927, écrit : « L'art américain devrait être sevré de sa mère française. » L'art américain, en 1927, qu'est-ce que c'est que ça ?
C'est une idée obsédante – elle obsédera vingt ans plus tard Robert Rauschenberg. Hopper rêve d'un art américain autonome, cessant d'être une pâle copie de l'art européen. A la modernité européenne (Picasso n'a qu'un an de moins que lui), il oppose, bien que nourrie par la peinture française, sa vision américaine. En 1934, dans une interview au magazine Time, il devient plus catégorique : « La spécificité américaine d'un peintre est innée – il n'a nullement besoin de la rechercher. » Autrement dit : il suffit de ne plus copier l'Europe, d'être soi-même, et le reste suivra. Reste à savoir en quoi consiste cette « spécificité américaine ».
Il ne faut pas la confondre avec le regard ironique que pose Hopper sur l'Amérique, cet univers beckettien où les êtres semblent attendre quelque chose qui n'arrivera jamais – le rêve américain ? Parlant de l'œil de son confrère John Sloan (1871-1951), très influencé par l'art français, Hopper emploie le mot « frais ». Derrière le compliment s'entend un autre mot : naïf. L'art venant d'Amérique est entaché de naïveté, pense Hopper. Aussi décide-t-il, porté par sa passion pour le théâtre et son organisation visuelle (à New York, Jo et Ed voient toutes les pièces qui se montent, qu'elles soient classiques ou contemporaines comme celles d'Ibsen), aussi décide-t-il de jouer avec cette naïveté.
C'est d'abord une affaire de composition où le peintre excelle : donner l'illusion de la simplicité. Rien de plus évident que la femme lisant dans le compartiment vert – et l'exactitude du titre, Compartiment C, voiture 293, semble le confirmer. Or, dans la réalité, la voiture 293 n'existe pas – pas plus que n'existent le vert, ce type de compartiment, le paysage crépusculaire et la lumière. D'ailleurs, cette lumière, d'où vient-elle ? La lampe est éteinte. Les ombres suggèrent qu'elle provient du couloir, mais comment le couloir d'un train à la tombée de la nuit peut-il projeter sur une femme une lumière solaire d'une telle crudité ?
Voilà donc l'étrangeté posée. Quelque chose d'artistiquement impur vient troubler ce qu'un regard hâtif prendrait pour du classicisme – mais classique, Hopper l'est aussi par ses dessins préparatoires, ses esquisses, ses études de mouvement, sa touche. Une lumière merveilleuse inonde le compartiment alors que le paysage fantomatique, avec sa route « blafarde » sous un pont « blanchâtre » (les précisions sont de Jo), semble un mauvais présage. Où va cette femme, vers le bonheur ou le malheur ? Quelle est la nature du calme absolu régnant sur les magnifiques paysages désertés (Collines au sud de Truro, 1930) ? Où est-on dans un tableau de Hopper : dans une comédie ou une tragédie ? Ainsi se définit la « spécificité américaine » : par l'ambiguïté et le décalage, ce que l'on retrouvera chez Rothko (abstraction ou paysage ?), Rauschenberg (sculpture ou peinture ?) ou, plus récemment, Christopher Wools (peinture, photographie ou imprimerie ?). Hopper en est le précurseur. « Je suis probablement un solitaire », disait-il. Et probablement l'inventeur de l'art américain.
Le Grand Palais accueille la première rétrospective parisienne de l’œuvre d’Edward Hopper (1882-1967). Jusqu'au 28 janvier.
Conçue chronologiquement, elle se compose de deux grandes parties. Du début de sa carrière avec des gravures comme «Ombres, la nuit», en 1921, jusqu’à sa dernière toile, «Deux comédiens», de 1966, Edward Hopper n’a cessé de mettre en scène. – «Night Shadows», d'Edward Hopper (1921).
Par Valérie Duponchelle, Laure Kermanach - Le Figaro - publié le 05/10/2012
DÉCRYPTAGE - À la veille de la rétrospective du célèbre peintre au Grand Palais, zoom sur son tableau le plus célèbre , résumé pictural de l'Amérique en 1942, de ses rêves et de ses films noirs.
Critique L’importante rétrospective qui commence mercredi au Grand Palais, à Paris, dévoile un peintre dont l’œuvre a largement imprégné l’imagerie américaine du XXe siècle.
«Gas», 1940
«Gas», 1940 (Photo 2012. Digital image, The Museum of Modern Art, New-York/Scala, Florence)
Hopper, c’est l’Amérique que la solitude étale, simplifie, suspend. Et cette Amérique, c’est vous. Ce monde que la lumière plaque sur la chair, cette solitude que la ville dore jusqu’au kitsch, ces espaces qui font le vide sur la scène et en nous pour que quelque chose de lourd s’installe, ils vous occupent et vous travaillent depuis longtemps - que vous le sachiez ou pas. Vous les avez regardés au cinéma, vus sur les affiches publicitaires, entendus dans le jazz et le blues, lus dans les polars, chez Ernest Hemingway ou John Dos Passos, vous les avez sentis frémir dans le creux de vos vies. Et maintenant c’est là, devant vous, concentré dans des peintures d’un formalisme et d’une ironie extrêmes, des toiles que vous pensiez immenses et qui sont de taille moyenne : vous arpentez la rétrospective que le Grand Palais consacre, à partir de mercredi, au peintre américain Edward Hopper (1882-1967) - la première depuis Marseille en 1989.
Vous allez à la rencontre de ce que vous aviez déjà vu. Ce ne sont pas seulement des tas d’images d’un siècle d’Amérique, de Griffith au pop art, des maisons de la guerre de Sécession aux pin-up platinées de l’après-guerre, d’Oncle Tom à Peggy Sue, qui rejaillissent de ces toiles inspirées par Vermeer, Rembrandt, Caillebotte, Degas, nettoyées et minéralisées jusqu’à l’abstraction. Ce sont tous les arts et métiers qui les ont portées jusqu’à vous, en vous : photos, vitrines, affiches, publicités, cinéma, magazines, romans. Ils finissent là comme de l’air dans une grotte, fondus par cette étrange lumière aussi réelle que fausse, aussi belle que laide, aussi sobre que flashy, aussi crue que nuancée, aussi vide qu’indispensable, unissant un fauteuil bleu à un store vert et l’expérience intérieure d’un pays à la vôtre.
Tout ce que vous voyez et sentez, tous ces phénomènes, un grand poète américain du siècle passé, Wallace Stevens, l’a résumé : «Allume la première lumière du soir, comme dans une chambre / Où l’on se repose, et, sans guère de raison, l’on pense / Que le monde imaginé est l’ultime bien.» Ce monde imaginé vient à vous, tantôt par dehors, tantôt par dedans. C’est le monde du silence d’Edward Hopper.
«Morning Sun», 1952
«Morning Sun», 1950 (Photo Columbus Museum of Art, Ohio)
Locomotives. L’exposition, didactique et biographique, débute par un film muet de 1920-21 montrant Manhattan et par une photographie de Wim Wenders, Street Corner. «Donner à toute chose une forme définie, écrit Wenders, lui désigner sa place, surmonter le vide, la peur et l’horreur, en les bannissant sur cette toile blanche justement : c’est cela que son œuvre a de commun avec le cinéma et qui fait de Hopper un grand conteur de la toile blanche.»
Le metteur en scène a consacré un film à Ozu : il est difficile de regarder les bouts de toits, les bâtiments vides, les panoramiques d’usines peints par Hopper, sans penser aux plans fixes qui rythment les films du cinéaste japonais. Dans les deux cas, rien n’est plus vivant que ces natures mortes urbaines. Hopper aimait arriver en ville par le train - quand les Etats-Unis avaient des trains. Son œuvre saisit des locomotives, des rails, des espaces ouvriers. Les trains sont aiguillés non pas vers le vide, mais vers la voie de garage où ils vont enfin pouvoir n’être plus rien d’autre qu’eux-mêmes. Après Wenders, dans des tons gris clair, l’expo commence par le début. Fils d’un homme qui tenait un magasin de nouveautés (plusieurs de ses tableaux sont des marchands de nouveautés manufacturées, on y voit la caisse enregistreuse, le cigare à 5 cents, la dernière lampe à bureau), Hopper est un bonhomme de près de 2 mètres à mâchoire lourde, rapidement chauve, enfant du nord-est de l’Amérique : un splendide autoportrait, gravure effectuée entre 1919 et 1923, révèle un profil grave, légèrement penché, équilibré par dedans (page 3).
Très vite, il dessine sans cesse. On l’envoie dans une bonne école d’art new-yorkaise, la Chase School. Il devient l’élève de quelques grands peintres, dont Robert Henri. D’honnêtes portraits de ce maître figurent à l’entrée, c’est une phrase qu’il faut retenir : «Pour trouver la beauté, nous devons être honnêtes et ignorer la crainte. Nous devons avant toute chose être des hommes ; l’artiste peut venir ensuite.» L’homme, c’est l’individu. Et le philosophe de Hopper, celui qu’il lit et relit, c’est Emerson, qui écrit : «La société est en conspiration éternelle contre l’intégrité de chacun de ses membres. La société est une société par actions, dont chaque membre accepte, afin de garantir le revenu de chaque actionnaire, d’abandonner sa liberté et sa culture. La vertu la plus commune est la conformité. Etre autonome, c’est avoir cette vertu en aversion.»
C’est pourquoi Hopper va peindre tant de femmes seules, au théâtre, dans des lobbys, des bars, avec valises, derrière un verre, nues ou en nuisette à l’hôtel. L’unique modèle est la sienne, Jo, qui décrit les œuvres et leurs circonstances, dans des carnets, avec une précision de didascalie beckettienne. Ces femmes sont en fuite, en voyage, divorcées, actrices ou prostituées. Leur vie fait antichambre et c’est ici qu’elles pensent, résistent, sont autonomes.
Souvent, elles font face à une fenêtre : la lumière naturelle les ramène vers «liberté et culture». Leurs chairs ont vieilli sous les coups et les plaisirs. Leurs visages sont épais, ingrats, alourdis, visages flamands presque grotesques. Les regards sont noirs, absents. Que voient-elles par la fenêtre, sinon le vide où il serait possible de sauter ? Mais elles ne sautent pas. La lumière les réchauffe, les tranquillise, leur donne du poids. Elle les tient et les retient.
«Nighthawks», 1942«Nighthawks», 1942 (Photo The Art Institute of Chicago)
Paris. En 1906, Hopper a 20 ans et il part pour dix mois en Europe. Il s’installe à Paris, au 48, rue de Lille, qu’il peint. L’expo montre des aquarelles méconnues : personnages de la rue, clochard, notable pochetron en haut-de-forme, petite fleur des rues, créatures rappelant encore Degas ou Toulouse-Lautrec. L’œil documentaire se forme à travers les maîtres français : la révélation de l’Amérique passe par l’atelier parisien. On voit des tableaux de Sickert, de Vallotton et, venu de Londres, un merveilleux Degas de 1876 : le Ballet de Robert le Diable, avec ses nonnes démoniaques et son enfer d’hommes noirs au parterre. Quand il peindra ses femmes nues en escarpins, sa danseuse éléphantine à jupe bleue s’envolant pour sept ans de réflexion, Hopper s’en souviendra.
Dans la cinquième salle, premier choc : Soir bleu, datant de 1914 (pages 2-3). Sept personnages, sur une terrasse, devant un ciel bleu. Une femme en robe verte agressivement fardée se tient debout et nous fixe, insolente, comme une gitane de Manet. Les six autres sont assis, de profil, de face, de dos. Près de la femme, fume un clown pensif, chauve, non démaquillé, légèrement penché, avec une fraise au cou, présent à force d’être absent. Au-dessus, des lampions. Derrière, une double couche horizontale de gouache violemment bleue. Hopper pensait à Sensation, poème de Rimbaud qui débute ainsi : «Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers, / picoté par les blés, fouler l’herbe menue.» Mais ce sont les derniers vers qui donnent un sens à l’œuvre du peintre : «Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien, / par la nature, heureux comme avec une femme.»
«New York Office», 1962«New York Office», 1962 (Photo Montgomery Museum of Fine Arts)
«Héliotropes». On découvre d’autres gravures, d’autres aquarelles, les dessins publicitaires qu’il fit pour vivre, longtemps, quand il ne vendait rien : c’est du Gatsby, pour les heureux du monde. Enfin, peu à peu, apparaissent les tableaux qui l’ont rendu célèbre, paysages nus de Cape Cod, blocus sentimental et cheminées d’usines, maisons hitchcockiennes, promenades désertes au phare, façades d’immeubles recadrées par où sortira peut-être James Cagney ou Humphrey Bogart, scènes de vie des oiseaux solitaires et de nuit. Quelques-unes des plus célèbres sont dans la dernière salle, la plus saisissante, celle qui correspond à l’époque d’après guerre où les uns accusent Hopper de se répéter, les autres le célébrant pour son côté presque abstrait. La star est là, comme Al Capone venue de Chicago : Nighthawks (ci-contre).
Un couple et un homme seul, la nuit, au comptoir d’un bar à la fenêtre panoramique. Le serveur semble discuter avec le couple. La lumière est jaunâtre, les tons de l’ombre sont verts, l’immeuble du fond est rouge brique, tendance Chirico : André Breton avait noté les liens physiques et métaphysiques entre les espaces des deux peintres. Nighthawks est inspiré des Tueurs, une nouvelle écrite par Hemingway en 1926, que Hopper aimait. L’ayant lu, Dorothy Parker écrit : «Hemingway écarte les détails avec une générosité magnifique ; il tient ses mots sur le plus court chemin.» Hopper tient ses couleurs et ses lignes sur le plus court chemin. Il n’est pas plus réaliste que Hemingway. La scène est sous vide, dans une rue sans chien ni papier gras, sans ces objets et mouvements qui détournent de l’essentiel : la présence. Les brèves descriptions des Tueurs annoncent Nighthawks : «Les deux hommes sortirent. Par la vitre, George les regarda passer sous le réverbère et traverser la rue. Avec leurs pardessus étroits et leurs melons, ils avaient l’air d’une paire de comiques de music-hall.»
Hopper peint le music-hall, ou comme au music-hall. Mais, généralement, c’est plutôt l’entracte ou l’after qui l’intéresse, quand le comédien, seul, est livré au silence et à lui-même. La lumière est son viatique. Le jour de la visite de presse, le commissaire de l’exposition dit en entrant dans cette salle : «A partir de là, ce que vous voyez, ce ne sont plus que des héliotropes.» Les tournesols humains cherchent la lumière et la trouvent. Pourquoi ?
People in the Sun, un tableau de 1960, montre cinq personnes assises devant un bout de façade à deux fenêtres, face à une prairie jaune et une ligne de collines presque noires. La longueur des ombres indique l’aube ou le crépuscule. Quatre sont assis devant, de profil, en rang et costumes ou robes de ville, comme des mannequins, sur des fauteuils de bois à l’élégance inconfortable. Ils ont ce regard noir, vide, presque idiot, des personnages de Hopper. On dirait qu’ils voient une soucoupe volante. Les créatures qui en sortent les ont hypnotisés. Derrière eux, le cinquième homme lit. Les quatre lézards endimanchés sont ses conducteurs. La nature les recharge et oriente la vie vers lui, concentré, réfléchi. Wallace Stevens, encore : «La lumière, aussi, nous empâte, qui rend visibles / Les mouvements de l’esprit et donne forme / Aux riens les plus capricieux : désir du jour / Dans l’Est immensément fulgurant, / Désir de repos, dans cette mer descendante / De ténèbre, qui dans son enténèbrement / Est repos et silence se déployant en sommeil.»
Interview Regards croisés d’une artiste, d’un dessinateur et d’un architecte sur l’œuvre de Hopper.
Par ERIC LORET, SYLVAIN BOURMEAU - Libération - 5 octobre 2012
Trois artistes français évoquent l’influence large et durable de l’œuvre d’Edward Hopper, sur eux et dans l’art depuis un siècle.
Jean-Claude Götting dessinateur
«Je crois que j’ai réellement découvert les peintures de Hopper lorsque j’étais étudiant, sur les couvertures des romans de James M. Cain parus dans la collection 10/18. Je les avais sans doute aperçues auparavant, mais les recadrages serrés de ces couvertures m’ont amené à les regarder plus attentivement, voire différemment. Plus tard, lorsqu’à mon tour j’ai été amené à dessiner des illustrations de couvertures, je me suis souvenu de ces images. Elles correspondent parfaitement à la façon dont j’envisage mon travail. Sans être directement narratives - presque jamais de mouvement ou de scénario évident - elles portent en elle une ou des histoires, que le spectateur ne peut s’empêcher d’imaginer. Que fait cet homme derrière la fenêtre, que regarde-t-il, à quoi pense-t-il, quelle est son histoire ? C’est ouvert, et ça donne à l’image une espèce de temporalité, un moment plus qu’un instantané. Et puis, il y a cette distance par rapport à son sujet, derrière une vitrine, à travers une fenêtre. Hopper observe les humains, les ombres franches sur un mur, ce n’est pas du voyeurisme, c’est de la contemplation. J’essaie de construire des images comme ça. Et puis il y a ses compositions. Beaucoup d’intérieurs-extérieurs (très difficiles à réussir) et ces plans et ces géométriques à la Vermeer, comme dans Hotel Room, que j’affectionne aussi. Les fenêtres, les chambres d’hôtel, c’est aussi un thème que j’ai commencé à travailler. Ça vient sûrement inconsciemment de là. J’avais d’ailleurs dessiné une jeune femme assise sur un lit, lisant une lettre. Je pensais que ça venait d’un souvenir d’une toile de Munch, mais c’est vraisemblablement un mélange des deux.
«Enfin, les paysages. Hopper ne peint pas des paysages ou des bâtiments, mais la lumière qui vient dessus ; ou plutôt les ombres. Et, du coup, une grange, une façade ordinaire s’en trouvent sublimées. Avec toujours le temps qui passe, perceptible. Je crois qu’on regarde la ville différemment après avoir vu les toiles de Hopper.»
Jean-Claude Götting a récemment illustré «Bric à brac Hopperien» de Thomas Vinau (Alma éditeur).
Jean-Louis Cohen architecte
«J’ai une image hopperienne en tête, qui est la vue de New York depuis l’intérieur de l’immeuble 40 Mercer, de Jean Nouvel. Je ne pense pas que les architectes français aient regardé Hopper très précisément, mais ses images font certainement partie de leur univers mental. J’avais posé la question à Nouvel après avoir visité l’immeuble à peine fini. Je lui avais dit : "Mais c’est du Hopper", et il m’avait répondu "oui, bien sûr". Cet immeuble est à Soho, sur Broadway, il contient des habitations de luxe et il est très bien inséré dans le tissu urbain de Manhattan, au point qu’il a été soutenu avec enthousiasme par la commission des monuments historiques de New York, ce qui est très rare.
«L’effet de Hopper sur la lecture de la ville américaine est diffus chez les architectes, ou plutôt latent, mais avec cet immeuble on en a un exemple manifeste, pour reprendre l’opposition freudienne entre ces deux termes. Ces cadrages proposés par Nouvel font penser à Morning Sun [en une, ndlr] ou à cet autre tableau de Hopper, Office in a Small City, une image saisissante qui montre une situation d’angle, comme au 40 Mercer.»
Valérie Mréjen artiste
«J’ai connu Hopper par des reproductions de ses tableaux : cartes postales, affiches, objets dérivés… Lorsque j’étais étudiante, il m’est arrivé plusieurs fois d’aller à la Femis, qui était à l’époque dans le Palais de Tokyo, et à la cafétéria il y avait une sorte d’applique faite d’un caisson lumineux avec son fameux Nighthawks, qui me semblait totalement cinématographique, pas seulement parce que nous étions dans une école de cinéma.
«Il est très à part dans son époque, contemporain du cubisme, il a continué à peindre ses scènes et ses paysages dans le même style figuratif inchangé. Je le vois comme quelqu’un qui a mis des œillères sur son temps pour continuer à pratiquer son art, dans un geste assez conservateur. Je ne peux m’empêcher de penser qu’il devait passer pour un faiseur un peu ringard aux yeux d’autres artistes de son temps qui étaient plus dans l’expérimentation… Ses toiles mettant en scène des personnages permettent souvent de retrouver les années 30, 40 et 50, par le style et la coupe des vêtements par exemple.
«Il m’a surtout influencée pour fabriquer des images de films, pour la lumière de mes premières vidéos. J’ai toujours aimé qu’il y ait quelque chose d’un peu artificiel, irréel dans les plans, des découpes de lumière géométriques dont on ne peut voir la source. Pour mon court métrage Chamonix, j’avais explicitement cité cette référence à la directrice de la photo. La composition de ses cadres et son sens du dépouillement ont influencé énormément de réalisateurs. D’une certaine manière, Hopper regardait peut-être plutôt vers le cinéma que la peinture qui se faisait au même moment.»
Valérie Mréjen a réalisé une fiction courte pour le film collectif «Hopper vu par…» (Arte), qui fera l’objet d’un débat au Grand Palais, le 19 décembre.
De Hitchcock à Lynch, le peintre cinéphile a influencé des générations de réalisateur.
«Quand je n’ai pas envie de peindre, je vais au cinéma pendant une semaine ou plus», disait Edward Hopper, qui livre l’essentiel de son œuvre dans les années de prospérité et de créativité des grands studios hollywoodiens. Dans sa jeunesse, pour gagner sa vie, il dessine des couvertures de magazines pulp mais aussi des affiches pour les films muets. Il est un spectateur régulier dans les vastes et profondes salles de projection de New York telles le Strand, le Palace, le Globe… Une de ses toiles les plus fameuses sera la représentation décentrée d’une salle de cinéma, New York Movie (1939), avec l’ouvreuse pensive appuyée contre le mur sans même regarder l’écran.
Anachronisme. Contemporain de l’explosion de l’abstraction dans l’art de son pays, Edward Hopper restera fidèle jusqu’à l’anachronisme au figuratif, à l’image immobile, semblable à un photogramme de film, isolée et sublimée hors de tout récit et néanmoins riche de fictions. Sa façon de découper des cadres (vitrines de dîner, de stations-service, fenêtres d’appartements…) à l’intérieur des tableaux, le décorum démeublé de ses mises en scène et la sophistication de ses éclairages ont naturellement rattaché Hopper à l’univers iconique du cinéma. Il suffit de se souvenir des séquences du début de Little Caesar de Melvyn LeRoy, polar de 1930 que le peintre a vu, pour comprendre d’où vient la toile Gas (page 14). Même station-service isolée dans la nuit, même lumière artificielle jaillissant d’un intérieur comme saturé de lampes à arc dissimulées dans les cintres, même dramaturgie louche et désolée du lieu quelconque transformé par l’œil de l’artiste en espace de fascination. On sait qu’Abraham Polonsky, pour son film noir Force of Evil (l’Enfer de la corruption, 1948), entraîna son chef-opérateur George Barnes à une expo Hopper, en lui expliquant que c’était exactement l’esthétique qu’il voulait pour son histoire de vengeance dans la mafia, avec John Garfield dans le rôle principal.
Filiation. Plus tard, Alfred Hitchcock dira avoir eu l’idée de Fenêtre sur cour (Rear Window, 1954) en découvrant la situation d’observateurs, ou d’observés, des personnages de Hopper dans des toiles telles que Room in Brooklyn (1932), Room in New York (1932) ou Eleven A.M. (1926).
L’influence du peintre, qui aurait pu faiblir après sa mort en 1967, au nom d’une remise en cause de son «réalisme», n’a cessé de croître. Les exemples de filiation sont nombreux et souvent explicités par les cinéastes eux-mêmes et leur directeur de la photographie. La déréliction de la petite ville poussiéreuse de The Last Picture Show de Peter Bogdanovich, la femme prostrée dans le motel des Gens de la pluie de Francis Ford Coppola, la maison isolée des Moissons du ciel de Terrence Malick, la lumière du Chinatown de Polanski, la grande architecture de silence entourant les personnages de Jim Jarmush, l’angoisse vibrante des extérieurs et intérieurs de David Lynch (le Silencio de Mullholland Drive est un hommage à la toile New York Movie), le classicisme rétro glacé de Loin du Paradis de Todd Haynes (qui irriguera la série Mad Men)… Revendiqué précisément par les plus anticonformistes, ceux qui dans la mouvance du nouvel Hollywood défendaient la conception la plus exigeante de l’art, Hopper est alors plus que jamais cité, recyclé.
Paris accueille une rétrospective de l'oeuvre d'Edward Hopper. Grand cinéphile, il inspira aussi les cinéastes.
Par Florence Colombani et Brigitte Hernandez, Le Point, le 4 octobre 2012
"Quand Hopper n'arrivait pas à peindre, raconte le cinéaste Wim Wenders, il allait au cinéma, souvent chaque jour, pendant plusieurs semaines." Pour le tableau New York Movie, où se tient, songeuse, une ouvreuse adossée à un mur, le peintre aurait réuni quatre salles new-yorkaises, les visitant chacune de nombreuses fois, exécutant plus d'une cinquantaine de croquis au crayon. D'après sa femme, Jo, son modèle favori et grande prêtresse de l'oeuvre de son époux, il serait retourné à plusieurs reprises dans les salles pour étudier le pli du rideau de l'entrée et les reflets des éclairages sur les sièges. Edward Hopper aimait le cinéma, et le cinéma le lui rendait bien.
Influencés par l'atmosphère si particulière de ses toiles, bien des réalisateurs - l'Anglais Hitchcock, l'Allemand Wenders, l'Italien Antonioni ou les Américains Robert Siodmak, George Stevens, David Lynch, Terrence Malick, Paul Thomas Anderson, Todd Haynes - ont puisé dans cet extraordinaire puits de lumière de la psyché de Hopper. Ses personnages sont solitaires, jamais en mouvement, presque statufiés, dégageant une impression de destin manqué, marquant une attente, une désaffection, presque une impuissance, tous pris dans un faisceau lumineux qui rappelle les clairs-obscurs des films noirs ou les couleurs tranchées des grands films où la nature ne fait que tolérer l'homme. La très expressive Maison près de la voie ferrée (1925) inspira Alfred Hitchcock pour Psychose (1960), mais aussi Terrence Malick, qui, dans Les moissons du ciel (1978), en fait le cadre d'une manipulation perverse et tragique.
L'âge d'or
Mais, avant d'imprégner le cinéma de sa palette, Hopper a lui aussi été travaillé par le cinéma. "La lumière telle que Hopper la traitait rappelle les éclairages zénithaux des débuts du cinéma, explique Frédéric Maire, directeur de la Cinémathèque suisse. Ses ombres portées appartiennent au vocabulaire cinématographique. Ses tableaux ressemblent à des plans qui saisissent les personnages à un moment précis entre l'avant et l'après, comme si le peintre était monté sur une grue de travelling, se hissant à leur hauteur dans l'appartement."
Du début de sa carrière avec des gravures comme Ombres, la nuit, en 1921, jusqu'à sa dernière toile, Deux comédiens, de 1966, Edward Hopper n'a cessé de mettre en scène. Il a peint ses tableaux durant l'âge d'or du cinéma américain. "Chaque tableau pourrait être un nouveau chapitre de l'histoire du cinéma américain", dit encore Wenders, fan absolu qui découpa les pages d'un livre des oeuvres de Hopper pour les donner à son chef opérateur en lui disant : "C'est cela que je veux." Et cela, c'étaient les routes longues et désertes de l'Amérique, les hommes au visage cabossé par la vie.
Hopper "filme" l'incommunicabilité au sein du couple, comme plus tard Antonioni, la solitude des femmes qui tournent le dos à leur mari, la solitude des hommes attendant sur le perron de la maison. Jo Hopper commentait ainsi un tableau d'Edward : "C'est comme nous. Je regarde la mer. Il regarde les collines. Et quand nous nous croisons, des disputes." Le peintre éclaire non pas la pauvreté ou la faim physique, mais le tourment moral de l'humain, un humain métaphysique.
Maître du voyeurisme, Hitchcock entretient avec Hopper une véritable affinité élective. À gauche : Fenêtres, la nuit (1928). À droite : Fenêtre sur cour (1954).
Univers de la tension
Dans Automat (Cafétéria, 1927), une femme, seule face à sa tasse de café dans ces nouveaux endroits à la mode, annonce la déchirure des personnages du romancier Richard Yates ou de l'héroïne de Todd Haynes dans Loin du paradis. Nul optimisme américain avec lui. Parfois, la flamboyance des couleurs des paysages du bord de mer à Cape Cod, où vécurent les Hopper, ne fait que renforcer l'isolement des uns et des autres, même et surtout lorsqu'ils font face au soleil.
Les personnages attendent tous quelque chose ou quelqu'un et, dans ce moment suspendu, extrêmement cinématographique, le monde ne tourne pas rond. L'historien de l'art Emmanuel Pernoud parle d'"un univers de la tension". Et qu'est-ce que la tension au cinéma si ce n'est le suspense ? Lorsqu'on lui demandait de parler de son oeuvre, Hopper le taiseux, le solitaire, l'architecte qu'il n'a pas pu devenir, l'ancien illustrateur de presse, répondait après un long silence : "Renoir disait : Mes tableaux ne parlent que de moi." Et de milliers d'autres moi.
Commentaire de Philippe Djian : "Que fait cette femme sur ce lit qui n'est pas défait ? Est-ce qu'elle médite ? Regarde-t-elle à l'extérieur ? Sa pose ne paraît pas naturelle : comme la plupart des personnages représentés par Hopper, elle est figée. J'éprouve un sentiment de désincarnation face à une telle composition. Les murs sont nus, il n'y a aucun objet. Je n'entends aucun bruit. Le silence est oppressant, c'est un tableau froid."
"Nighthawks" (1942, huile sur toile).
Commentaire de Philippe Djian : "Pour moi, cette image est familière : on a été tellement habitué à la voir un peu partout, jusque sur des pochettes de disque ! La première perception que j'en ai est celle de la solitude. Les personnages ne se parlent pas, ils sont plongés dans leur monde. Là encore, on ne sait pas pourquoi ils ont échoué autour de ce comptoir qui évoque l'univers des films noirs. Mais les Américains ont aussi, depuis la conquête de l'Ouest, la culture du feu de camp, celle du lieu où l'on se retrouve. A mes yeux, ces "Noctambules" sont autour d'un feu de camp, une image renforcée par l'éclat des murs jaune vif qui luisent comme un foyer. Avec ce tableau, Hopper montre qu'il est véritablement un peintre américaine, bien plus que Pollock ou Lichtenstein."
"Night Shadows" (1921, gravure).
Commentaire de Philippe Djian : "Je ne savais pas que Hopper avait réalisé des gravures et cela nous livre une autre image de son travail, sans l'apport de la couleur. L'éclairage zénithal donne à cette scène de rue un air très surprenant. Le personnage, qui paraît minuscule, a les jambes écartées, il semble figé. Il y a un aspect très photographique dans cette très belle composition mais on voit aussi, à cause de l'aspect irréel de l'immeuble, que cette vue a été recomposée, ou complètement imaginée. Et pourtant il s'agit bien d'une ville, la nuit."
"Gas" (1940, Huile sur toile).
Commentaire de Philippe Djian : "Que fait ce type tout seul ? Qu'est-ce qu'il trafique à côté des pompes à essence ? Ce doit être un employé de la station parce qu'il n'y a aucune voiture. Il règne une atmosphère très étrange dans cet endroit planté au milieu de nulle part, endroits qui sont familiers aux Américains, habitués à découvrir des motels en plein milieu du désert. Les couleurs sont vives, on imagine que la scène se déroule au crépuscule et que le soleil vient de se coucher derrière les arbres. Le jeu des ombres est très particulier et l'origine de la lumière semble improbable. Ces langues claires qui courent sur le sol sont complètement arbitraires. Le sentiment de l'isolement est étouffant. Même les pompes paraissent solitaires !"
"Lighthouse Hill" (1927, huile sur toile).
Commentaire de Philippe Djian : "C'est un tableau qui suscite deux impressions distinctes : la scène est lumineuse, le ciel estr d'un bleu profond et, en même temps, on dirait qu'il fait froid. La blancheur du phare, l'absence de végétation, les ombres denses contribuent à créer un aspect dramatique. On cherche en vain la silhouette d'un personnage qui viendrait donner un peu de vie à ce paysage mystérieusement désert. Pour moi, ce "phare sur la colline" est une scène de désolation. Chez Hopper, j'aime beaucoup ce côté "temps suspendu" dans ses toiles, il n'y a ni passé, ni avenir, on est ailleurs.
"Office at Night" (1940, huile sur toile).
Commentaire de Philippe Djian : "On le voit encore ici, Edward Hopper ne cherche pas à être un peintre décoratif. Le grand mur blanc paraît désespérément vide, il n'y a ni photo ni tableau. En fermant à demi les yeux, je distingue deux ensembles géométriques qui composent un motif géométrique réduit à deux couleurs, la surface blancje du mur se découpant face aux masses plus sombres du monilier et des personnages. Il n'y a aucune ligne horizontale et, hors les verticales, toutes les autres sont des diagonales. Bien qu'il fasse nui, la lumière ne surgit d'aucune source dans la pièce. L'apparente quiétude de la scène est contrebalancée par une impression d'angoisse, de menace qui plane. Pour moi, cette menace invisible pèse toujours sur l'univers du peintre. Je ne connais pas vraiment sa vie. Mais ce type devait être inquiet, non ?"
